Tchaikovski: La belle au bois dormant”

Notre montage # 400 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast400

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Le 400e et dernier montage de cette année (et le dernier montage de notre série B+B) croise un sujet que j’élaborerai dans mon Quinze que j’en pense de décembre.

La Belle au bois dormant était la deuxième des trois partitions de ballet de Tchaïkovski, composées et orchestrées d'octobre 1888 à août 1889, avec des révisions mineures lors des répétitions sur scène au cours des trois derniers mois de 1889. La partition comprend une introduction et de 30 numéros individuels, disposés comme un court prologue et trois actes.

"Je projette d'écrire un livret sur La belle au bois dormant d'après le conte de Perrault. Je voudrais une mise en scène à la Louis XIV, qui serait une fantaisie musicale écrite dans l'esprit de Lully, Bach, Rameau, etc. Si cette idée vous plaît, pourquoi ne pas entreprendre d'écrire la musique ? Au dernier acte, il faudrait qu'il y ait des quadrilles pour tous les personnages de contes de Perrault, y compris le chat botté, Tom Pouce , Cendrillon, Barbe Bleue, etc." - Ivan Vsevolozhsky, dans une lettre du 13/25 mai 1888

En 1888, Ivan Vsevolozhsky (directeur des théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg) commande un nouveau ballet à Tchaïkovski — La Belle au bois dormant — pour lequel il fournit un scénario détaillé, ainsi que des suggestions sur la façon dont l'époque de Louis XIV devait être reproduite dans la musique et sur scène. Cette fois, le compositeur était enthousiasmé par le sujet et s'est immédiatement mis au travail sur la mission.

Vsevolozhsky organisa la première rencontre entre Tchaïkovski et Marius Petipa (chorégraphe et premier danseur des Théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg), et tout au long de leur fructueuse collaboration sur ce premier projet commun, il servit d'intermédiaire entre eux. Fin dessinateur, Vsevolozhsky a également réalisé des croquis des costumes des personnages de contes de fées du ballet et supervisé le travail des décorateurs, toujours à la recherche d'une authenticité historique. La première réussie de La Belle au bois dormant au théâtre Mariinsky les 3/15 janvier 1890 a justifié sa vision créative, et Yelena Fedosova a souligné à juste titre que Vsevolozhsky a anticipé de deux décennies l'idée communément attribuée à Sergey Diaghilev (1872-1929) de "compositeur unissant , maître de ballet et artiste plasticien dans la création d'une œuvre ».

Tchaïkovski a reconnu la contribution et le soutien vitaux de Vsevolozhsky en lui dédiant La Belle au bois dormant. Bien que la paternité du livret soit normalement attribuée à Vsevolozhsky, il est possible que Marius Petipa ait également été impliqué, puisque dans les archives de ce dernier se trouve un manuscrit daté du 3/15 juillet 1888, avec une liste des personnages du ballet, et les descriptions des nombres dans chaque scène.

La performance est tirée de la même anthologie du Royal Philharmonic Orchestra des ballets complets de Tchaïkovski (ici sous Barry Wordsworth) que nous examinerons prochainement.

Bonne écoute!

Ernest Ansermet A la Carte

Notre montage # 399 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast399

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Billet Original - MQCD, Blogger

Nos deux derniers B+B pour 2022 (et la conclusion de notre longue série) alimentent nos initiatives de conservation entreprises ces dernières années.

Cet avant-dernier montage fait partie de notre série A La Carte qui reconsidère d'anciens montages, en l'occurrence une étrange Revanche du Vinyle de 2016 que nous intitulons plus justement "Revanche de la Bande Magnétique" car il présentait deux cassette VIVA du label London avec le chef d'orchestre suisse Ernest Ansermet. La série VIVA était une plate-forme de réédition à petit budget à une époque où les sorties numériques commençaient à envahir les rayons, remplaçant souvent ces excellents enregistrements, qui méritaient bien d'être réédités. Le format de ces rééditions était sur  cassette et microsillon, pas de CD.

La première cassette du montage original consistaint des suites nos. 2 et 3 avec une paire de pistes de instrumentales de ses cantates en prime. Ansermet, au moment de la sortie originale, a également publié une paire d'albums de Cantates de Bach, que London/Decca a ensuite combiné avec ce disque dans une anthologie Bach de 2 CD par Ansermet.

Le montage insère Cantate no. 130 entre les faces A et B originales de la cassette VIVA.

Bon souvenir!

Jean Martinon (1910-1976)

Notre montage # 398 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast398

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Le B+B de cette semaine reprend un fil que nous avons entrepris dans le cadre des Routes du Laitier – des montages où figurent des chefs qui ont plus d’une corde dans leur arc. Dans ce cas-ci, le chef et compositeur Jean Martinon.

Martinon entre au conservatoire de Lyon, sa ville natale,  à l'âge de treize ans. Trois ans plus tard, il quittera pour entrer au Conservatoire national de musique et de déclamation à Paris. Il y travaille le violon, la comosition (avec Albert Roussel et Vincent d'Indy), et la direction d'orchestre (avec Roger Désormière et Charles Munch). Un apprentissage de choix!

Travaillant surtout comme violoniste après ses études, il aura l’infortune d’être prisonnier de guerre pendant deux ans, interné dans un stalag, il y compose plusieurs œuvres pour solistes, petits ensembles et pour chorale.

C’est après la guerre qu’on trouve Martinon au pupitre d’orchestres : premier chef de l'Orchestre symphonique de la radio de Dublin (1947-1950), Colonne, Pasdeloup, et la Société des Concerts du Conservatoire comme suppléant de Charles Munch.

De 1946 à 1948, il est chef associé de l'Orchestre philharmonique de Londres; c’est avec cet orchestre qu’on le retrouve en lever de rideau de notre montage, avec trois ouvertures opératiques françaises du XIXe siècle.

De 1951 à 1958, il est président et chef d'orchestre des Concerts Lamoureux à Paris, puis directeur artistique de l'Orchestre philharmonique d'Israël (1957-1959). En 1959, il est nommé au poste de directeur général de la musique à Düsseldorf (poste prestigieux occupé au xixe siècle par Schumann et Mendelssohn). Puis sa carrière le mène aux États-Unis où, en 1963, il devient directeur musical de l'orchestre symphonique de Chicago. De retour à Paris, il devient directeur de l'Orchestre national de l'ORTF, poste qu'il occupe pendant six ans. On le retrouve avec eux sur le montage pour les danses bohémiennes de Bizet.

En dépit d’un agenda chargé, il trouve le temps de composer tout au long de sa carrière. En guise d’exemple, j’ai retenu un de ses quatuors à cordes datant de 1966.

Bonne écoute!

L'imposteur

Notre Montage #397 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast397

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Le B+B de cette semaine (et notre billet Quinze que j’en pense pour la deuxième quinzaine d’octobre) a un thème plutôt étrange, que nous avons déjà rencontré dans de rares cas – des performances qui impliquent, eh bien, des imposteurs.

Il y a une histoire tristement célèbre impliquant des enregistrements attribués à la regrettée grande pianiste britannique Joyce Hatto lorsque, au cours de ses dernières années, plus de 100 enregistrements lui furent faussement attribués. Les enregistrements ont été publiés, ainsi que des enregistrements de piano faussement attribués à Sergio Fiorentino, par le label Concert Artist Recordings dirigé par le mari de Hatto, William Barrington-Coupe, qui avait une carrière dans l'industrie du disque.

Le résultat d'un tel subterfuge, en quelque sorte, est la méfiance des acheteurs de disques !

D'une certaine manière, cette situation a été largement exacerbée par l'essor des petites maisons de disques au début de l’ère numérique. Qui n'a pas fouillé dans les bacs à CD des pharmacies et des magasins à bas prix ? Un label classique populaire était Point Classics, unemultinationale de musique classique, spécialisée dans les sorties à budet. Après la faillite de la société mère du label en 1993, le catalogue a été acquis par Telos Holdings Inc qui l'a vendu à One Media iP Ltd en 2014. Le label et son catalogue sont toujours actifs et distribués / vendus sous de nombreuses étiquettes budgétaires différentes.

Il existe un sous-ensemble du catalogue Point Classics qui crédite des artistes qui n'ont jamais été vus ou entendus lors d'une performance publique. Le producteur le plus prolifique de telles performances était Alfred Scholz.

Selon discogs, Alfred Scholz était un producteur prolifique d'enregistrements à petit budget, qui vendait frauduleusement des enregistrements d'artistes et d'orchestres inexistants. Parfois, les noms de personnes réelles étaient crédités pour des performances qui n'étaient pas les leurs. Travaillant comme chef d'orchestre, il s'est produit sous le couvert d'Alberto Lizzio ainsi que de nombreux autres noms

"Alberto Lizzio" était un pseudonyme utilisé par Scholz et attaché à des enregistrements plus anciens qu'il a obtenus puis crédités à des artistes inexistants comme Hans Swarowsky (qui était un vrai chef d'orchestre et aussi le professeur de Scholz) ou lui-même. "Hans Zanotelli" (le nom d'un vrai chef d'orchestre et également camarade de classe de Scholz) était un autre nom utilisé frauduleusement sur les disques d'Alfred Scholz, tout comme Milan Horvat et Carl Melles.

On ne sait pas si Alfred Scholz était un vrai chef d'orchestre qui était aussi un fraudeur, ou l'auteur de la fraude, qui utilisait son nom ainsi que de nombreux autres, réels ou imaginaires, comme "chefs d'orchestre" sur ses enregistrements.

L'orchestre le plus couramment utilisé par Scholz dans ses productions falsifiées était la Süddeutsche Philharmonie. Si l'attribution est correcte, il s'agissait à l'origine d'un ensemble de courte durée assemblé par Scholz à partir de membres de l'Orchestre philharmonique tchèque de Prague et de l'Orchestre symphonique de Bamberg vers 1968. D'autres orchestres inexistants dirigés par des chefs d'orchestre inexistants incluent Philharmonia Slavonica, London Festival Orchestra et New Philharmonic Orchestra.

Plusieurs dizaines de labels à petit budget utilisent les enregistrements obtenus à l'origine d'Alfred Scholz, qui possédait un catalogue d'environ 2000 titres. La plupart d'entre eux étaient d'anciens enregistrements analogiques réalisés entre 1968 et 1970 pour Polyband et Primaton et par la radio autrichienne avant 1977. Les enregistrements de la radio autrichienne ont été vendus en 1977 à PREMIS, une société détenue ou contrôlée par Scholz. Son catalogue comprend également un nombre limité d'enregistrements numériques légitimes réalisés en Angleterre (Londres), en Slovénie (Ljubljana), en Slovaquie (Bratislava) et en Hongrie (Budapest).

Veuillez vous référer à cet article pour un aperçu du catalogue Scholz et comment reconnaître ses sorties.

Le montage d'aujourd'hui rassemble un certain nombre de ces performances, y compris le concerto pour piano du couronnement de Mozart et d'autres classiques bien connus qui peuvent (ou non…) être interprétés par les artistes référencés.

Bonne écoute!

Alfred Brendel & Mozart

Notre montage # 396 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast396

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Ce noulveau B+B propose le pianiste Alfred Brendel dans trois œuvres de Mozart – sa sonate pour piano no. 14 et les concertos 11 et 21. Alors que nous approchons de la fin de cette série, je ne crois pas que nous ayons partagé de morceaux mettant en vedette Brendel – certainement, nous n’avons pas fait de lui l'artiste central de l'un d'entre eux, contrairement à d'autres pianistes. Il est temps d'arranger ça !

Né dans ce qui est aujourd'hui la République tchèque dans une famille non musicale, Brendel et sa famille ont déménagé plusieurs fois avant de s'installer à Graz, en Autriche, où il a étudié le piano avec Ludovica von Kaan au Conservatoire de Graz et la composition avec Artur Michel. Vers la fin de la Seconde Guerre mondiale, Brendel, 14 ans, a été renvoyé en Yougoslavie pour creuser des tranchées. Après la guerre, il n'a jamais poursuivi sa formation formelle de pianiste et a été en grande partie autodidacte après l'âge de 16 ans. À bien des égards, je pense que la formation musicale de Brendel est comparable à celle de Sviatoslav Richter.

À 17 ans (pas moins !), Brendel a donné son premier récital public à Graz qu'il a appelé à la "La fugue dans la littérature pour piano" avec des fugues de Johann Sebastian Bach, Johannes Brahms et Franz Liszt, ainsi que les siennes. En 1949, il remporte le quatrième prix du concours Busoni à Bolzano, en Italie. Il parcourt ensuite l'Europe et l'Amérique latine, construisant lentement sa carrière et participant à quelques masterclasses de Paul Baumgartner, Eduard Steuermann et Edwin Fischer.

Quelque soixante-cinq ans plus tard, Brendel est reconnu comme l'un des meilleurs interprètes du répertoire pour piano allemand et a joué relativement peu d'œuvres du XXe siècle, mais a interprété le Concerto pour piano d'Arnold Schoenberg. Il fut le premier interprète à enregistrer l'intégrale des œuvres pour piano solo de Beethoven. Il a également enregistré des œuvres de Liszt, Brahms (dont les concertos), Robert Schumann et surtout Franz Schubert.

Le jeu de Brendel est parfois décrit comme étant " cérébral ", et il a dit qu'il croyait que la responsabilité première du pianiste était de respecter les souhaits du compositeur sans façon, ni ajouter sa propre touche à la musique : " Je suis responsable devant le compositeur, et particulièrement à la pièce". Brendel cite, outre son mentor et professeur Edwin Fischer, les pianistes Alfred Cortot, Wilhelm Kempff et les chefs d'orchestre Bruno Walter et Wilhelm Furtwängler comme des influences particulières sur son développement musical.

En novembre 2007, Brendel a annoncé qu'il se retirerait du public après son concert du 18 décembre 2008 à Vienne. Son dernier concert à New York a eu lieu au Carnegie Hall le 20 février 2008, avec des œuvres de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert.

Une collection importante d'Alfred Brendel est l'intégrale des concertos pour piano de Mozart enregistrés avec Sir Neville Marriner et l'Académie de St Martin in the Fields ; les deux concertos présentés aujourd'hui sont issus de cettte intégrale.

Bonne écoute!

Mahler: Symphonie no. 5

–	Notre montage # 395 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast395

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Dans ce deuxième de deux B+B mettant en vedette Hermann Scherchen dirigeant le répertoire allemand, et également dans le cadre de notre revue des symphonies de Gustav Mahler, le montage d'aujourd'hui présente son enregistrement Westminster de 1952 de la cinquième symphonie de Mahler.

Le site discogs suggère que Scherchen a enregistré presque toutes les symphonies de Mahler (en studio et en concert) - étonnamment, il n'a pas enregistré la quatrième, bien qu'il ait enregistré deux cycles de chansons (kindertottenlieder et les chants du compagnon errant).

On nous assure souvent que les grands chefs d'orchestre d'une génération antérieure interprétaient Mahler sans les «excès» d'un Leonard Bernstein‚ en supposant toujours qu'ils le jouaient. Mais il y a une qualité plus frappante et plus stupéfiante dans la direction de Scherchen qui a fait de ses enregistrements de Mahler sont très prisés. Après avoir consacré sa carrière à la promotion de la musique contemporaine‚ Scherchen a laissé relativement peu d'enregistrements en studio‚ mais sa réputation d'érudit et son style de direction sobre et objectif sont démentis par le pouvoir communicatif chauffé à blanc (et‚ il faut le dire‚ les fréquentes défaillances techniques) de ces vieux disques mono.

On offre ici à bien des égards très convaincante. Toutefois, à maintes reprises, l'intensité et le dynamisme de la conception de Scherchen sont anéantis par l'incapacité de ses joueurs à suivre le rythme.

L'examen se poursuit avec de nombreux exemples de l'orchestre (que j'ai toujours pensé être un alias pour les membres de l'Orchestre philharmonique de Vienne…) en deçà de la performance envisagée par le chef d'orchestre; néanmoins‚ Scherchen et ses forces viennoises nous offrent un morceau d'histoire qui appartient à toute collection sérieuse de Mahler.

Pour plus d'informations sur l’œuvre elle-même, j vous propose de relire un vieux Mardi en Musique de 2018.

Bonne écoute!

Herrmann Scherchen (1891-1966)

Notre montage # 394 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast394

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Le B+B de cette semaine est le premier d'une paire mettant en vedette le chef d'orchestre Hermann Scherchen, qui a réalisé plusieurs enregistrements intéressants pour le label Westminster à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Son répertoire enregistré était extrêmement large, allant de Vivaldi à Reinhold Glière.

Altiste à l'origine, Scherchen a joué parmi les altos de l'Orchestre Bluthner de Berlin alors qu'il était encore adolescent. Il dirigea à Riga de 1914 à 1916 et à Königsberg de 1928 à 1933, après quoi il quitta l'Allemagne en protêt contre le nouveau régime nazi et travailla en Suisse.

Scherchen a joué un rôle de premier plan dans la formation de la vie musicale de Winterthur (dans le canton de Zurich) pendant de nombreuses années, avec de nombreuses créations, l'accent étant mis sur la musique contemporaine. De 1922 à 1950, il est le chef principal de l'orchestre municipal de Winterthur (aujourd'hui Orchester Musikkollegium Winterthur).

Faisant ses débuts avec Pierrot Lunaire d'Arnold Schoenberg, il était un champion des compositeurs du XXe siècle tels que Richard Strauss, Anton Webern, Alban Berg et Edgard Varèse, et a activement promu le travail de jeunes compositeurs contemporains tels que Iannis Xenakis, Luigi Nono et Leon Schidlowsky.

Scherchen a enregistré un répertoire inhabituellement large, du baroque au contemporain. Ses enregistrements Mahler, réalisés avant que Mahler ne fasse partie du répertoire standard, ont été particulièrement influents; il en était de même pour ses enregistrements de Bach et de Haendel, qui ont contribué à ouvrir la voie au mouvement de pratique de la performance « authentique ». Ont également été inclus d'importants enregistrements de musique de Haydn, Beethoven, Berlioz, Tchaïkovski, Glière, Bartók, Schoenberg et bien d'autres.

Nous avons présenté plusieurs de ses enregistrements Westminster des symphonies londoniennes de Haydn dans le cadre de Jadis sur Internet. J'ai programmé son enregistrement de la symphonie no. 102 ici aujourd'hui.

Scherchen est probablement mieux connu pour son arrangement orchestral (et son enregistrement) de L'Art de la fugue de Bach, cependant, l'œuvre principale aujourd'hui est un autre ensemble de variations pour clavier, son Offrande musicale.

Toutes les airs qui constituent cet opus reposent sur un thème musical unique donné à Bach par Frédéric le Grand (roi Frédéric II de Prusse), à qui elles sont dédiées. Elles furent publiées en septembre 1747. Le Ricercar a 6, une fugue à six voix qui est considérée comme le point culminant de toute l'œuvre, est aussi parfois appelée Fugue prussienne, sobriquet utilisé par Bach lui-même.

Le "Ricercar a 6" a été arrangé seul à plusieurs reprises, l'arrangeur le plus important étant Anton Webern, qui en 1935 a fait une version pour petit orchestre, connue pour son style Klangfarbenmelodie (c'est-à-dire que les lignes mélodiques sont transmises d'un instrument à l'autre toutes les quelques notes, chaque note recevant la "couleur de ton" de l'instrument sur lequel elle est jouée).

Selon Discogs, Schechen a fait deux enregistrements de l’offrande musicale, tous deux basés sur un arrangement pour petit orchestre datant de 1937 par le compositeur suisse Roger Vuataz - un pour Westminster de 1951 et celui-ci (que j'ai téléchargé depuis LiberMusica) de 1949 avec les premiers pupitres de l’orchestre de la radiodiffusion berlinoise.

Bonne écoute!

Vitrine Saint-Saëns (2ie de 2)

Notre montage # 393 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast393

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Pour le deuxième de deux B+B, j'ai préparé un programme tout Saint-Saëns, avec cette fois deux concertos pour piano, une symphonie et une courte pièce orchestrale.

Le corpus qui compose ses cinq concertos pour piano offre un parcours chronologique à travers une grande partie de sa carrière : la période de composition s'étend de 1858 à 1896.

Un point culminant du n ° 3 est le deuxième mouvement Nocturne, avec sa mélodie tendre, tandis que le n ° 4 présente des mélodies d'hymne et des fanfares de cuivres éblouissantes. Ces performances sont extraites du cycle Pascal Rogé sous la direction de Dutoit. Dutoit dirige également la Marche Héroïque, utilisée comme un entr'acte entre les deux concertos.

La Deuxième Symphonie, écrite quelque sept ans après la Première, fait preuve de plus d'imagination, d'ingéniosité et d'élégance dans, par exemple, l'utilisation d'une fugue comme base du mouvement d'ouverture. La nouvelle Symphonie ne sera jouée qu'en 1862, sous la direction de Jules Pasdeloup à qui l'œuvre est dédiée. Il est écrit avec plus de parcimonie que la Première Symphonie. Après beaucoup de matière affirmée, le bref deuxième mouvement est de caractère hésitant et délicat et marche avec délicatesse. Il y a beaucoup à rappeler la gentillesse du XVIIIe siècle. Le troisième mouvement de scherzo qui suit, avec d'intéressants rythmes croisés élastiques, sautille avec assurance et l'œuvre se termine par une tarentelle ensoleillée qui rappelle Mendelssohn.

Bonne écoute!

Vitrine Saint-Saëns (1er de 2)

Notre montage # 392 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast392

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Pour les deux prochains B+B, j'ai préparé une paire de programmes tout Saint-Saëns. Le modèle que j'ai adopté pour les deux montages est de compléter le cycle de concertos pour piano (en s'appuyant sur les concertos 2 et 5 partagés plus tôt sur notre chaîne de baladodiffusion) en en présentant un ici (et deux la semaine prochaine), une symphonie et une courte pièce orchestrale.

En plus du Premier concerto (extrait, comme les deux la semaine prochaine du cycle Pascal Rogé sous la direction de Dutoit), le partage d'aujourd'hui comprend une paire de courtes pièces pour instrument à vent, l'une avec accompagnement d'orchestre l'autre avec accompagné à la harpe.

La pièce d'ouverture, Phaéton, est un court poème symphonique inspiré du mythe grec sur le fils de l'Océanide Clymène et du dieu solaire Hélios. Désireux de faire confirmer sa filiation, il se rend au palais du dieu soleil à l'est. Là, il est reconnu par son père, et lui demande le privilège de conduire son char un seul jour. Cette balade ne se termine pas bien…

Prodigieusement doué, Saint-Saëns entre au Conservatoire de Paris en 1848, à l'âge de 13 ans. Il y découvre les symphonies des grands compositeurs allemands et autrichiens et commence bientôt à s'essayer au genre. La Symphonie en la majeur est issue de cette période et bien qu'elle n'ait probablement jamais été jouée de son vivant, elle démontre pleinement son talent exceptionnel.

Bonne écoute!

Haydn Symphonies No. 78-81

Notre montage # 391 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast391

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Au cours des dernières semaines, nous avons entrepris un survol des symphonies tardives de Haydn, allant des six symphonies dites de Paris aux 12 symphonies de Londres.

Pour clore cette revue, je vous propose un groupe de quatre symphonies (nos 78 à 81) qui précèdent immédiatement l'ensemble parisien.

Peu de compositeurs montrent une croissance aussi remarquable que Haydn ; de ses pièces de jeunesse insignifiantes, entièrement dominées par le style de ses aînés préclassiques, à l'aboutissement imposant de ses dernières œuvres, ses symphonies affichent une évolution de forme et de contenu qui a eu un effet considérable sur ses disciples.

Permettez-moi de faire une déclaration audacieuse - si jamais vous faites 104 trucs originaux d'un certain type, il y a de fortes chances que certains se ressemblent étrangement Pas identiques - après tout, ils sont tous uniques - mais à bien des égards, ils auraient des points communs Dans le cas de Haydn, il s'agit de "la formule". D'une certaine manière, la production d'autant de symphonies est grandement facilitée par une approche stéréotypée. Mais appeler cela un style "emporte-pièce" est exagéré. Tour à tour rigoureusement contrapuntique et lucide d'esprit, la vitalité évidente de la formule reflète l'aventure débordante de Haydn.

Il n'y a pas deux mouvements identiques ; la « mosaïque » des éléments de thème imprègne même les sections de transition et les codas ; chaque instrument participe au développement mélodique ; les menuets croissent en fougue ou en dignité tandis que les finales exploitent des variétés de forme rondo. La formule atteint son apogée dans les symphonies de Londres, mais même les quatre œuvres présentées aujourd'hui illustrent la variété des méthodes de Haydn.

Bonne écoute!

Ballets par Erik Satie

Notre montage # 390 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast390

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Notre nouveau B+B cette semaine explore la musique d'Erik Satie, et plus particulièrement certaines de ses musiques de danse et de ballet.

Erik Satie est l'un des compositeurs les plus énigmatiques du XIXe siècle. Comme beaucoup de créatifs, il avait ses propres habitudes et caractéristiques étranges qui peuvent sembler trop étranges aujourd'hui.

Combien excentrique?. Erik Satie n'a laissé personne dans sa minuscule chambre du n°6 de la rue Cortot pendant… 27 ans. Après la mort du compositeur, des tas de déchets de toutes sortes y ont été découverts. Au milieu de dizaines de parapluies et de journaux, deux pianos ont été trouvés, l'un au-dessus de l'autre, avec des pédales interconnectées. Cette sculpture étrange servait de stockage pour divers colis, papiers et partitions de musique. Parmi elles, la musique de Jack in the Box que l'on croyait perdue depuis 1905.

En juin 1926, pour commémorer le 60e anniversaire de sa naissance, Jack in the Box est produit par les Ballets russes de Diaghilev, avec une chorégraphie de George Balanchine, des décors d'André Derain et la musique orchestrée par l'ami de Satie, Darius Milhaud.

Parade est un ballet chorégraphié par Léonide Massine, sur une musique d'Erik Satie et un scénario en un acte de Jean Cocteau. Le ballet a été composé en 1916-1917 pour les Ballets russes de Diaghilev. Satie a accueilli favorablement l'idée de composer de la musique de ballet (ce qu'il n'avait jamais fait auparavant) mais a insisté qu'aucune de ses compositions précédentes ne soit utilisée pour l'occasion, alors Cocteau a commencé à écrire un scénario (le thème étant un défilé publicitaire dans lequel trois groupes de des artistes de cirque essaient d'attirer un public à une représentation en salle), dont Satie a composé la musique (avec quelques ajouts à la partition d'orchestre de Cocteau).

Mercure est un ballet de 1924 sur une musique de Satie. Le décor et les costumes originaux ont été conçus par Pablo Picasso et la chorégraphie a été signée Léonide Massine, qui a également dansé le rôle-titre. Sous-titré "Poses plastiques en 3 Tableaux", c'était un lien important entre les phases néoclassique et surréaliste de Picasso et a été décrit comme un "ballet de peintre".

Relâche est un autre ballet de 1924. Imaginé par Francis Picabia, le titre était considéré comme une farce dadaïste. S'inscrivant dans la série des Ballets suédois dits « instantanéistes », ce spectacle comprend « deux actes, un entracte cinématographique (Entr'acte de René Clair) et la queue du chien ».

Pour compléter le montage, j'ai ajouté une musique pour piano de Satie composée pour la pièce Le piège de Méduse. La partition musicale est une série de danses très courtes sur des modes populaires ( quadrille , valse , mazurka , polka , etc.), écrites de la manière la plus humoristique de Satie et rappelant certaines des autres œuvres de Satie.

Bonne écoute!

Brahms à Philadelphie

Notre montage # 389 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast389

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Le B+B de cette semaine nourrit une programmation Brahms entamée sur notre chaine Pod-O-Matic lundi dernier avec le concerto pour violon, suivi du double concerto, des deux sérénades et l’intégrale des symphonies commencée mercredi avec la quatrième et les trois autres symphonies aujourd’hui et demain.

L’intégrale que le chef Italien Riccardo Muti entreprit avec l’orchestre de Philadelphie pour le label Philips vers la fin de son mandat avec l’orchestre est l’objet du partage d’aujourd’hui, et nous pernet de comparer deux approches tres différentes, avec et sans ce qu’on a longtemps appelé le Philadelphia Sound.

Un coup de genie de marketing, Leopold Stokowski (1912-1938) a lancé l'idée du "The Philadelphia Sound"; Sergei Rachmaninoff était désespérément captivé - le son semblait toujours plus russe que viennois - et a écrit sa Symphonie n ° 3 (entre autres œuvres) pour l’orchestre et ce son distinctif. Eugène Ormandy (1936-1980) aurait assuré la pérennité du son en doublant les seconds violons avec des altos, parfois trop indistinctement, peut-être pour couvrir des lacunes importantes dans sa technique de direction.

Durant son mandat à Philadelphie de 1980 à 1992, Riccardo Muti a fait un virage sonique. Il a déclaré que son approche était de rester fidèle à l'intention du compositeur, et cela signifiait un changement par rapport à l'application du luxuriant "Philadelphia Sound" à tout le répertoire; cependant, bon nombre de ses enregistrements avec cet orchestre semblent en grande partie supprimer ce son caractéristique. Comme l'a dit le regretté violoniste de longue date Morris Shulik : « Il a dit que lorsque nous jouons Brahms, nous devrions avoir un son Brahms. Quand on joue Ravel, ça devrait être un son Ravel. Mais tout ce qu'il a jamais obtenu de nous, c'est un son Martucci. »

Pour fins de comparaison, j’ai fureté YouTube et trouvé plein de vieux enregustrements des deux symphonies au montage cette semaine avec le même orchestre sous la baguette d’Ormandy.

Symphonie no. 1

Symphonie no. 3

 

Et voici l’intégrale Muti, avec les pièces complémentaires d’usage, sont la rhapsodie piour alto avec Jessye Norman.

Bonne écoute!

Hugh Bean (1929 – 2003)

 

Notre montage # 388 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast388

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Billet original :MQCD, Idée Fixe

Le nouveau B+B de cette semaine fait partie de notre série A la Carte et prolonge un QQJP d'octobre 2015 consacré à l'enregistrement de 1966 des Quatre Saisons de Vivaldi sous Stokowski  en y ajoutant quelques œuvres supplémentaires mettant en vedette le soliste, Hugh Bean.

Hugh Bean a fréquenté le Royal College of Music où, à 17 ans, il a reçu le prix principal de violon. Une autre année d'étude avec André Gertler au Conservatoire de Bruxelles sur un prix de la Fondation Boise lui a valu un double premier prix pour le jeu de musique solo et de chambre, et en 1951, il a obtenu la deuxième place au Concours international de violon Carl Flesch.

Il est nommé professeur de violon au RCM à l'âge de 24 ans et devient musicien d'orchestre indépendant à Londres, jusqu'à ce qu'il soit nommé assistant et ensuite violon-solo (1956-1967) du Philharmonia Orchestra. Il a été co-leader du BBC Symphony Orchestra de 1967 à 1969. En 1989, il est retourné au Philharmonia Orchestra en tant que co-leader et est nommé violon-solo émérite.

Hugh Bean a interprété des concertos avec de nombreux orchestres de premier plan, tant au Royaume-Uni qu'à l'étranger. Avec le Philharmonia Orchestra, il a enregistré les Quatre Saisons  de Vivaldi avec Leopold Stokowski et The Lark Ascending de Vaughan Williams avec Sir Adrian Boult (au programme d'aujourd'hui). Il a fait de nombreux enregistrements de musique de chambre avec le Music Group of London, et ensemble ils ont fait de nombreuses tournées .

Bon souvenir!

Carl Nielsen "A la Carte"

Notre montage # 386 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast386

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Billet original :MQCD, Idée Fixe

Le B+B de cette semaine est de notre série rétro A la Carte et met fin à notre regard cette semaine sur notre chaîne Pod-O-Matic des symphonies de Carl Nielsen avec deux de mes préférées - la deuxième et la quatrième, interprétées ici par Herbert Blomstedt mais cette fois dans un cycle Nielsen antérieur, il enregistré pour EMI avec l’orchestre de la radiodiffusion danoise..

Le premier cycle Nielsen d'Herbert Blomstedt a fait le tour des rééditions; toutes ces performances ont été dépassées, dans l'ensemble, par son cycle numérique de San Francisco qui présentent un meilleur jeu, de meilleures prises de son et généralement une main directrice plus audacieuse et plus vivante depuis le podium. Pourtant, il y a des choses ici à apprécier.

Le billet original propose une paire de courtes œuvres à la fougueuse quatrième. Le menu d'aujourd'hui élargit ce programme en y ajoutant la deuxième symphonie, surnommée "les quatre tempéraments". Nielsen lui-même décrit le contexte de la symphonie dans une note au programme d’une représentation à la Konsertföreningen de Stockholm peu avant sa mort en 1931.

J'ai eu l'idée de composer "Les quatre tempéraments" il y a de nombreuses années dans une auberge de campagne en Zélande. Au mur de la pièce où je buvais un verre de bière avec ma femme et quelques amis était accroché un tableau coloré extrêmement comique, divisé en quatre sections dans lesquelles 'les Tempéraments' étaient représentés et garnis de titres : 'Le Colérique', ' Le Sanguin', 'Le Mélancolique' et 'Le Flegmatique'. Le Colérique était à cheval. Il avait une longue épée à la main, qu'il brandissait férocement dans les airs; il avait les yeux exorbités, ses cheveux valsaient follement autour de son visage si déformé par la rage et la haine diabolique que je ne pus m'empêcher d'éclater de rire. Les trois autres images étaient dans le même style, et mes amis et moi étions profondément amusés par la naïveté des images, leur expression exagérée et leur sérieux comique. Mais comme les choses peuvent parfois tourner bizarrement ! Moi qui avais ri à haute voix et d'un air moqueur devant ces images, j'y revenais constamment dans mes pensées, et un beau jour je me suis rendu compte que ces images bâclées contenaient encore une sorte de noyau ou d'idée et – réfléchissez ! – même un courant musical sous-jacent ! Quelque temps plus tard, j'ai donc commencé à travailler le premier mouvement d'une symphonie, mais je devais faire attention à ce qu'il ne se clôture pas dans le vide, et j'espérais bien sûr que mes auditeurs ne riraient pas pour que l'ironie du destin frapperait mon âme.

Bon souvenir!

Mendelssohn: Double Concerti

Notre montage # 385 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast385

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Au cours des deux dernières semaines sur notre chaîne de Baladodiffusion, nous avons entrepris la revuw de partages de musique de Felix Mendelssohn. Le B+B d'aujourd'hui est le premier depuis plusieurs mois à ne pas revisiter des programmes du mardi ou Quinze que j’en pense, et propose une paire de doubles concertos de Mendelssohn.

Mendelssohn était considéré par beaucoup de ses contemporains comme un prodige comparable seulement au jeune Mozart. En plus d'être un brillant virtuose du piano, sa composition a fait un grand pas en avant dans le développement musical. À l'âge de onze ans, il avait écrit un trio pour cordes, une sonate pour violon et piano, deux sonates pour piano et le début d'une troisième, trois autres à quatre mains, quatre pour orgue, trois lieder et une cantate. Entre 12 et 14 ans, Mendelssohn a composé douze sinfonias pour cordes; les deux concertos proposés ici aujourd'hui sont contemporains de cette période.

Le Concerto pour piano, violon et cordes en ré mineur a été écrit en 1823 alors que Mendelssohn avait 14 ans. Mendelssohn a composé l'œuvre qui sera jouée pour un concert privé le 25 mai 1823 à la maison Mendelssohn à Berlin avec son professeur de violon et ami, Eduard Rietz. Suite à cette performance privée, Mendelssohn a révisé la partition, ajoutant des vents et des timbales et est peut-être la première composition dans laquelle Mendelssohn a utilisé des vents et des timbales dans une grande œuvre. Il est resté inédit du vivant de Mendelssohn et ce n'est qu'en 1999 qu'une édition critique de la pièce a été disponible. Ce concerto fut jumelé à deux doubles concertos de Mozart dans un partage antérieur, avec un orchestre différent, et des solistes différents.

Le Concerto pour deux pianos et orchestre en mi majeur (un de deux concerti pour deux pianos composés durant cette période précoce) a été écrit à la fin de l'été et au début de l'automne 1823. Il a été joué pour la première fois en décembre 1823 avec Felix et sa sœur Fanny Mendelssohn comme solistes. Considérée comme immature par le compositeur, l'œuvre est restée inédite de son vivant, bien qu'il l'ait substantiellement révisée, peut-être une décennie après la création, et fut publiée en 1961. La version que j'ai choisie ici est l'enregistrement en première mondiale du premier mouvement du concerto restauré dans sa forme originale grâce aux recherches du musicologue Steve Lindeman.

Bonnr écoute!

The Piano Society

Notre montage # 384 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast384

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NDLR: Alors que nous revisitons nos activités forumesques dans le cadre de nos « 222 jours de frénésie », B+B explorera à l’occasion des thématiques considérées dans le contexte de nos billets Mardi en Musique et Quinze que j’en pense. Ce billet fut publié sur notre blog bilingue le 24 janvier 2012. Le  commentaire original est sensiblement modifié.

Le B+B d’aujourd’hui reprend un autre programme de notre série du mardi, cette fois-ci trois owuvres trouvées sur la page web du groupe de pianistes internautes The Piano Society.

Deux des artistes sont des pianistes amateurs qui, tous deux, ont une formation en mathématiques. Tom Pascale, qui jour le Schuibert, a œuvré dans le domaine bancaire dans la région de la ville de New-York, et Chris Breemer (qui joue Dvorak) travaille au soutien technique d’une grande firme d’informatique Néerlandaise. Tous deux s’exécutent depuis leur salon, et rarement (ou jamais) en public.

En revanche, Neal O’Doan a une formation sérieuse, et fut pendant près d’un quart de siècle au département de musique de l’Université de Washington à Seattle. Sur le site de la société, on le trouve dans plusieurs concerti, accompagné par des orchestres universitaires ou semi-professionnels du Nord-Ouest de la côte du Pacifique. Le dédicataire du concerto de Moszkowski est Josef Hofmann, ce qui explique la partition pleine de défis et de musicalité.

Bonne écoute!

Lorin Maazel A la Carte

Notre montage # 383 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast383

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Billet original :Idée Fixe

Depuis les jours du Calendrier du Laitier, j’ai l’habitude de programmer deux œuvres spécifiaues en avril : le Chant de la Terre pour le jour de la Terre (aujourd’hui) et la Symphonie Fantastique pour souligner « 4-20 »la fête « officieuse » du cannabis.

Le Mahler est déjà en ligne et fera l’objet du Quinze que j’en pense de la semaine prochaine, et aujourd’hui, place au Berlioz.

Comme je l’écrivais alors, la discographie de la Symphonie Fantastique est vaste - à peu près tous les grands chefs ont endisqué une version de ce grand classique du répertoire français, que ce soit ou non leur spécialité. Le disque partagé aujourd'hui n'a rien de particulier, et le chef n'amène rien de nouveau; Maazel est un chef qui attaqué toutes les oeuvres avec la même discipline, et le même souci de l'exactitude, au point parfois d'être trop clinique, trop aseptique. Mais il reste que c'est une interprétation soignée (si dépourvue d'une âme maîtresse), et mérite au moins une audition, histoire de la comparer à celles de Munch, ou même Colin Davis!

En lever de rideau, afin d’ajouter une œuvre au montage, j’ai choisi un extrait d’un autre microsillon CBS avec Maazel et Cleveland (un numérique de la première heure). Le disque offre trois poèmes symphoniques de Richard Strauss, et j’ai retenu Mort et Transfiguration, croyant que le couplage était approprié.

Bon souvenir!

Les pèlerinages de Francis Poulenc

Notre montage # 382 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast382

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NDLR: Alors que nous revisitons nos activités forumesques dans le cadre de nos « 222 jours de frénésie », B+B explorera à l’occasion des thématiques considérées dans le contexte de nos billets Mardi en Musique et Quinze que j’en pense. Ce billet fut publié sur MQCD Musique Classique le 29 février 2012. Le commentaire original est sensiblement modifié. Le montage est également un de mes Quinze que j'en pense por avril 2022.

Pour notre billet d’aujourd’hui, je vous propose des œuvres sacrées de Francis Poulenc.

L’homosexualité de Poulenc est bien documentée, et je trouve personnellement que ceci a dû placer Poulenc dans une situation délicate et difficile au niveau de sa spiritualité et de sa foi catholique. Le critique Claude Rostand, pour souligner la coexistence chez Poulenc d’une grande gravité due à sa foi catholique jumelée avec l’insouciance et la fantaisie, a forgé la formule célèbre «moine ou voyou».

Il y a d’ailleurs deux pèlerinages de Poulenc à Rocamadour qui correspondent à des épreuves difficiles: le décès du compositeur et critique Pierre-Octave Ferroud en 1935, et celui de l’artiste Christian Bérard en 1949. On suggère d’ailleurs que le pèlerinage de 1935 est, en grande partie, responsable pour un renouvellement de la foi chez Poulenc, qui avait délaissé l’Église après le décès de son père en 1917.

Le résultat de son premier pèlerinage en 1935 est une succession d’œuvres sacrées: les Litanies à la Vierge noire de Rocamadour, pour chœur de femmes et orgue (1935), la Messe en sol majeur pour chœur mixte a cappella (1937) et Quatre motets pour un temps de pénitence (1938-39). La messe et d’autres txtes latins divers chantés a capella forment l’essentiel du montage proposé aujourd’hui.

La principale sélection (et la seule du palmarès qui figure au billet original) est le Stabat Mater, composé en 1950 et dédié à la mémoire de Bérard.

Bonne écoute.

Jochum dirige Bruckner: Symphonie no. 8

 

Ce Quinze que j'en pense propose notre montage # 381. Il est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast381

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La Symphonie n° 8 en ut mineur de Bruckner est la dernière symphonie achevée par le compositeur. Cette symphonie est parfois surnommée Apocalyptique, mais ce n'est pas un surnom que Bruckner lui-même a donné à l'œuvre.

Elle existe en deux versions majeures de 1887 et 1890. En septembre 1887, Bruckner fit copier la partition et l'envoya au chef d'orchestre Hermann Levi, l'un des plus proches collaborateurs de Bruckner, ayant donné une représentation de la Symphonie n° 7 à Munich qui fut « le plus grand triomphe que Bruckner avait encore connu ».

Cependant, le chef d'orchestre a répondu à Bruckner qu'il trouvait la symphonie « impossible à jouer » dans sa forme actuelle. « Autant les thèmes sont magnifiques et directs, autant leur élaboration me paraît douteuse ».

En janvier 1888, Bruckner était parvenu à convenir avec Levi que la symphonie bénéficierait de travaux supplémentaires et acheva la nouvelle version de la symphonie en mars 1890. Une fois la nouvelle version terminée, le compositeur écrivit à l'empereur François-Joseph I pour obtenir la permission de dédier la symphonie pour lui. L'empereur a accepté la demande de Bruckner et a également proposé d'aider à payer la publication de l'ouvrage.

Au moment où la révision de 1890 était terminée, Levi ne dirigeait plus de concerts à Munich. En conséquence, il a recommandé que son protégé Felix Weingartner. La première devait avoir lieu à deux reprises sous la direction du jeune chef d'orchestre en 1891, mais à chaque fois Weingartner y substitua une autre œuvre à la dernière minute. Weingartner a admis, dans une lettre à Levi, que la véritable raison pour laquelle il n'a pas pu interpréter la symphonie était que l'œuvre était trop difficile et qu'il n'avait pas assez de temps de répétition : en particulier, les tubistes wagnériens de son orchestre n'avaient pas assez expérience pour faire face à leurs parties. Enfin, Hans Richter, chef d'orchestre des souscriptions de l'Orchestre philharmonique de Vienne, accepta de diriger l'œuvre. La première représentation eut lieu le 18 décembre 1892.

Aujourd'hui, la huitième de Bruckner reste quelque peu controversée. C'est une pièce qui tente quelque chose de si extraordinaire que si vous n'êtes pas prêt à rencontrer ses démons expressifs, ou à être choqué et impressionné par les endroits où l'imagination de Bruckner vous emmène, alors vous manquez l'expérience essentielle de la symphonie.

Si vous considérez Bruckner uniquement comme un créateur de cathédrales symphoniques de contemplation spirituelle consciente - ou irréfléchie, selon les goûts -, qui brandit d'énormes morceaux de matériel musical comme un tailleur de pierre orchestral avec une perfection implacable et monumentale, alors vous n'entendrez pas le drame profondément troublant de ce qu'il est vraiment en train de faire.

Bonne écoute!

Jochum dirige Bruckner: Symphonie no. 7

 

Notre montage # 380 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast380

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B + B aujourd'hui poursuit notre revue des symphonies de Bruckner sous Eugen Jochum avec son enregistrement de 1967 de la septième symphonie avec l'Orchestre philharmonique de Berlin.

La Symphonie n° 7 en mi majeur, l'une des symphonies les plus connues du compositeur, a été écrite entre 1881 et 1883. Elle est dédiée à Louis II de Bavière. Avec la Symphonie n° 4, la Septième est la symphonie de Bruckner la plus populaire à la fois dans la salle de concert et sur disque. La symphonie est parfois appelée "Lyrique", bien que l'appellation ne soit pas celle du compositeur et rarement utilisée.

La Septième Symphonie fut créée à Leipzig le 30 décembre 1884, sous la direction d'Arthur Nikisch qui a insisté (après avoir entendu une version pour piano) ; "A partir de ce moment, je considère qu'il est de mon devoir de travailler à la reconnaissance de Bruckner." La représentation de Leipzig avait été formidable et la première suivante à Munich, le 10 mars 1885, fut tout aussi fantastique. Cette reconnaissance constitue un tournant majeur dans la carrière du compositeur.

La Septième était destinée pour sa création à Vienne peu de temps après, mais le compositeur demanda que ce projet soit reporté, « à cause des critiques influentes qui seraient susceptibles de nuire à mon succès naissant ». Comme c'est souvent le cas avec les symphonies de Bruckner, il entreprit une révision en 1885. Vienne entendit finalement l'œuvre le 21 mars 1886, où les prémonitions de Bruckner se révélèrent exactes. Hanslick a écrit : « la musique m'est antipathique et semble être exagérée, malade et pervertie ». Gustav Dompke (un autre critique) a ajouté : « Nous reculons d'horreur devant cette odeur pourrie qui se précipite dans nos narines par les disharmonies de ce contrepoint en décomposition. » Les publics du monde entier, y compris ceux de Vienne, n'étaient pas d'accord avec les opinions malveillantes, et la symphonie est devenue un triomphe décidé et inattaquable. Jonathan Kramer a résumé : « Le monde spécial de Bruckner d'intensité lente, de points culminants irrésistibles et de lyrisme intime n'a trouvé nulle part une déclaration plus cohérente ou plus belle que dans la Septième Symphonie. »

A noter, un arrangement de cette symphonie pour ensemble de chambre a été préparé en 1921 par les étudiants et associés d'Arnold Schoenberg, pour la « Société viennoise pour les performances musicales privées ». La société ayant mis fin à ses opérations avant son audition, sa création n’aura lieu que 60 ans plus tard.

Bonne écoute.