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mardi 16 mai 2017

Appelez-moi (Aussi) Robert Johnson


Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 16 mai 2017.

Il y a deux semaines, j’ai taquiné le voisinage avec l'iintntion de discuter d’un deuxième Robert Johnson et, il s’agît d’un troubadour Américain qui est reconnu par plusieurs (dont Keith Richards des Stones et Eric Capton pour ne nommer que ces deux artistes de la génération du Rock) comme un des pionniers du Blues.

La légende de Robert Leroy Johnson (1911 –1938) repose sur peu d’artéfacts tangibles – en fait, une paire de sessions d’enregistrement dont la plus notoire se déroule dans un studio de fortune, établi pour la circonstance dans la chambre 414 de l’hôtel Gunther de San Antonio au Texas. La gravure ci=-desous tente de décrire la situation…



Johnson joue face au mur (en fait, au coin de la chambre) afin de profiter de la réverbération ainsi produite. Keith Richards, écoutant le résultat, croyait fermentent qu’il devait y avait deux guitaristes sur la bande sonore!

En dépit de la prise de son rustique, on peut clairement entendre le jeu de Johnson, ainsi que son usage de glissandi (« silde guitar » comme on dit dans le jargon). Les cjansons, créditées à Johnson mais sans doute des reliques de folklore local au Delta du Mississippi sont devenu depuis des « standards ».


La légende de Johnson inclut, bin=en sûr, des anecdotes entourant son décàs dans des circonsuances nébuleuses. Le folklore veut qu’il fut empoisonné par un mari jaloux. On maintient ans un site que le fantôme de Johnson erre toujour auvieil hôtel Gunther dont certaines salles de réunions pirttent le nom de l’artiste, et dont le piano-bar arbore le numéro de la célèbre chambre.


Robert JOHNSON (1911 –1938)

  • Crossroads Blues
  • Terraplane Blues
  • Come On In My Kitchen
  • Walking Blues
  • Last Fair Deal Gone Down
  • 32-20 Blues
  • Kindhearted Woman Blues
  • If I Had Possession Over Judgment Day
  • Preaching Blues
  • When You Got A Good Friend
  • Rambling On My Mind
  • Stones In My Passway
  • Traveling Riverside Blues
  • Milkcow's Calf Blues
  • Me And The Devil Blues
  • Hellhound On My Trail

Robert Johnson, s'accompagnat à la guitare
Titres enregistrés les 23, 26 et27 novembre, 1936; et 19-20 juin , 1937 par l'American Record Corporation

Columbia ‎– CL 1654
Format: Vinyle Mono, Compilation, Réédition
Détails - https://www.discogs.com/Robert-Johns...elease/8403394


(Merci à Enzo Baddo

Internet Archive - https://archive.org/details/02TerraplaneBlues_201705









vendredi 12 mai 2017

Busoni: Concerto pour piano





Ce billet B + B propose notre montage # 247. Pour l'écouter, il suffit d'utiliser le lecteur Pod-O-Matic intégré au billet.



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Le B + B de cette semaine propose un montage constitué d’une œuvre unique, comme ce fut le cas la dernière fois avec Messiaen. Cette fois-ci, nous considérons une œuvre pas mal moins parcourue, l’unique concerto pour piano de Ferruccio Busoni.

Busoni est le fils de deux musiciens professionnels : sa mère est une pianiste italo-allemande et son père un clarinettiste italien. Enfant prodige. Il donne son premier concert public, accompagné de ses parents, à l'âge de sept ans. Quelques années plus tard, il interprète certaines de ses propres compositions à Vienne où il a l'occasion d'entendre Franz Liszt jouer et de rencontrer outre ce dernier, Johannes Brahms et Anton Rubinstein.

Après une brève période d'études à Graz, il part en 1886 pour Leipzig. Il obtient ensuite plusieurs postes d'enseignement, le premier en 1888 à Helsinki où il fait la connaissance de sa future femme, Gerda Sjöstrand. En 1890, il enseigne à Moscou et de 1891 à 1894 aux États-Unis où il se produit également comme pianiste virtuose.

En 1894 il s'installe à Berlin où il donne des concerts à la fois comme pianiste et comme chef d'orchestre.

A l’instar de Liszt et Godowsky, Busoni compose et transcrit des pièces pour son propre usage comme pianiste-virtuose. Adoptant au début la tradition Romantique, dans les années 1900 il se frottera à un langage moderne; il se distingue particulièrement en tant que promoteur de la musique contemporaine. Parmi les musiciens qu’il formera au cours des années, notons Claudio Arrau et Egon Petri.

Parmi les œuvres majeures de Busoni, il faut écouter le Concerto pour piano, et orchestre, œuvre monumentale en cinq mouvements, dont le dernier avec chœur d'hommes. A près de 70 minutes, c’est sans doute le plus long concerto du répertoire pour piano.

Busoni écrira qu’on a deux approches reconnues pour le concerto pour piano – l’approche Mozart où le soliste virtuose est accompagné par un fond d’orchestre, et l’approche Beethoven où l’orchestre occupe le premier plan, avec le piano en complément (exception faite pour le quatrième concerto avec son introduction mémorable pour piano seul). Le concerto de Busoni se veut un espèce de compromis, une œuvre orchestralement ambitieuse avec des passages virtuoses – de là sa complexité et, par extension, peu de solistes et d’orchestres n’osent s’y frotter.

L’ajout d’un chœur à un concerto comme celui-ci est rare – on pense à la fantaisie chorale de Beethoven (une œuvre concertante pour piano mais pas un concerto) et des concerti peu fréquentés comme celui d’Henri Herz.

Homme de lettres, Busoni s’amourache de drame avec vers Aladdin du danois Adam Oehlenschläger, contemporain de Goethe, dont la pièce explore des thématiques qui s’approchent étrangement de Faust. Busoni conçut originalement une « soirée musicale » assortie de chants usant des vers de la pièce (en version allemande), mais seul la section finale survit, et deviendra l’ultime mouvement du concerto.

Un survol de la discographie du concerto ne propose qu’une dizaine d’enregistrements de cette œuvre colossale. Parmi elles, la version de studio du regretté John Ogdon fait le montage de cette semaine. M. Ogdon, comme le québécois Marc-André Hamelin, était un spécialiste de répertoire peu fréquenté (et techniquement difficile) – Alkan et Busoni en particulier. Le chef d’orchestre pour les circonstances, l’Américain Daniell Revenaugh, fut l’élève d’ Egon Petri et plus tard l’instigateur de la Busoni Society. L’enregistrement, qui date de 1967, est du catalogue EMI et revient fréquemment en reedition depuis 50 ans.


Bonne écoute!


mardi 9 mai 2017

Les routes démocratiques II



Le billet suivant est un de mes Mardi en Musique pour le mois de mai 2017.

La série Les Routes du Laitier explore le répertoire de long en large, faisant appel à nos montages et playlists du passé. Pour plus d'information, lisez la page d'infos.






Sommaire




Pour notre seconde série de feuilles de route desservant le voisinage de la musique de chambre, nos suggestions considèrent des groupes disons… plus musclés, allant entre cinq et plus d’une vingtaine d’intervenants.

Parmi les genres retenus, nous avons des exemples de quintettes - une première formule ressemble presque à un concerto car ils proposent un instrument « vedette » - le piano et la clarinette – accompagnés par un quatuor d’instruments à cordes. Dans une forme totalement différente, plus « démocratique » si vous me le permettez, le quintette à vents de Carl Nielsen, dans lequel les cinq voix ont un apport égal.

Six, huit et neuf voix sont aussi de la partie, encore une fois dans des configurations démocratiques, A neuf voix, la démocratie fait place à l’ajoût d’un maître d’œuvre: un chef qui préside la séance. Avec peu d’exceptions (je pense en particulier à l’orchestre de chambre Américain Orpheus), des groupes de musiciens qui se frottent au répertoire pour ensemble « élargi » font généralement appel à un chef. La démocratie en musique, apparemment, a ses limites…

Également parmi nos feuilles de route, nous proposons des titres pour des ensembles qui occupent des proportions quasi-orchestrales, quoique sans être des orchestres symphoniques car ils ne contiennent pas tous les ingrédients (cordes, vents et percussions). Ainsi donc, des exemples de musique pour harmoniés et fanfares et pour orchestres à cordes.

Vos feuilles de route



Feuille de Route #20 - "Quintettes pour piano"

La formule « (instrument) accompagné d’un quatuor à cordes » suggère une de deux formules – une formule plus « démocratique » où chaque instrument participe équitablement au résultat, et une autre qui ressemble plus à un « concerto de chambre » où le piano s’oppose au quatuor un peu comme un orchestre à cordes réduit. [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast215-Playlist_201602



Feuille de Route #21 - "Quintettes avec clarinette"

Le repertoire pour clarinette compte ses joyaux - les plus conus étant les quintettes pour clarinete et cordes (ainsi que les concerti pour clarinete et orchestre) de Mozart et Carl Maria von Weber. [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast213-Playlist



Feuille de Route #22 - "Retour (nostalgique) au Musée Gardner de Boston "

Une de mes sources de musique en ligne préférée est la bibli musicale du musée Isabella Stewart Gardner de Boston. La feuille de route propose un trio de pièces pour ensemble de chambristes « musclé » - c’est-à-dire, pour des ensembles plus gros qu’un quatuor. [Lire notre billet]

Hyperlien au menu et à la musique - https://archive.org/details/02Souven...enceForStringS




Feuille de Route #23 - " Octuors et nonettes"

La question se pose: quand parle-t-on de musique pour "ensemble" plutôt que de musique de chambre? Il n'y a pas de réponse académique à cette question, sauf peut-être que de parler de dix musiciens ou plus. Peut-être est-ce pourquoi j'a choisi de considérer des combinaisons pour nuit (octuors) et neuf (nonettes) instruments...[Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast223-Playlist



Feuille de Route #24 - "Daniel Barenboim dirige Dvořák & Tchaikovski"

Chacun de nous cherche un moment de quiétude spirituelle, mettant le matériel de côté et de se retouver à proximité des points d'une étoile? Les sérénades à cordes de Dvorak et Tchaïkovski donnent voix à cette aspiration. [Lire notre billet ]

Hyperlien au menu et à la musique - https://archive.org/details/06Tchaik...enadeForString



Feuille de Route #25 - "Vents harmonieux"

Un orchestre d'hamonie (ou tout simplement une harmonie) est composé de bois, de cuivres et de percussions. Parfois, on ajoute aussi des contrebasses, mais pas le cas ici! [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast224-Playlist


Feuille de Route #26 - "Que des Cordes"

Comme le om l'indique, un orchestre à cordes est limité au violon et ses cousins - alto, violoncelle et contrebasse. On les retrouve plus souvent qu'autrement sand la formule 2-1-1 du quatuor, multiplié plusieurs fois avec l'ajout de contrebasses. Douze ou treize cordistes pour un petit ensembe, une soixantaine pour la section des cordes d'un grand orchestre [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast225-Playlist

mardi 2 mai 2017

Appelez moi Robert Johnson


Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 2 mai 2017.

Pour le mois de mai, j’ai prévu deux billets autour de la musique de deux troubadours provenant e deux époques musicales différentes qui ont en commun leur nom : Robert Johnson.

Selon Wikipédia, bien que voisin de la guitare, le luth a connu une histoire différente et distincte, les deux instruments ayant coexisté au cours des périodes principales de la musique. Il est d'origine persane (barbat) pour la forme générale et arabe pour la caisse en lamellé-collé. Arrivé en Europe par l’Espagne pendant la présence mauresque, le luth dit occidental (par opposition au luth arabe) est un instrument qui prend son essor au XIVe siècle. Il est devenu vraiment polyphonique grâce à l'ajout de frettes sur le manche. Il a sans cesse évolué, principalement par l’ajout de cordes graves, jusqu’au XVIIIe siècle où il finira par disparaître, victime d’une image très élitiste et close du public, ainsi que de son manque de volume sonore. L'essor de la musique ancienne jouée sur des instruments copiés d'instruments originaux a relancé l'intérêt pour cet instrument depuis la fin du XIXe siècle.

Robert Johnson (parfois appelé Robert Johnson II afin de le distinguer d’un compositreir Écossais de l’ère ancienne) est issu d’une famille de musiciens. Suite au décès de son père alors que Robert était adolescent, il est confié aux soins de Sir George Carey (connu également comme Lord Hunsdon), un mécène et promoteur important des arts lors de la périodes Élisabéthaine. Parmi les protégés de Carey on compte une troupe de théâtre qui deviendra « The King's Men », à laqielle a appartenu William Shakespeare.

Il n’est donc pas surprenant que Johnson a écrit des œuvres musicales qui accompagnent les pièces deShakespeare, Beaumont et Fletcher, et Webster. Les vestiges de l’oeuvre de Hohnson qu’on associe à cette troupe de théâtre datent des années 1610–1617.

Johnson  également été de la cour de James 1er et de son fils, le Prince de Galles Henry dont il fut le tuteur musical jusqu’à la mort prématurée du prince en 1633.

Les compositions de Johnson pour le luth, interprétées sur un instrument fidèles aux normes de l’époque et éditées par Nigel North constituent mon partage de cette semaine dans le cçadre de ma série Intégralement Vôtre. Les motifs musicaux sont basés sur les courants de l’époque, mais présaget la musique baroque qui s’épanouira au cours du siècle à venir.

Bonne écoute!


Robert JOHNSON (c. 1583 – 1633)
  • The Princes's Almain
  • Pavane no. 1 en ut mineur (*)
  • Galliard, "My Lady Mildemays Delight"
  • Pavane no. 2 en fa mineur (*)
  • Deux Almains
  • “The Noble Man”, extrait du Masque de the Middle Temple and Lincoln’s Inn (1613)
  • “The Witches' Dance”, extrait du Masque de Queens (1609)
  • Pavane no. 3 en ut mineur (*)
  • Trois Almains
  • “The Fairies' Dance “, extrait de l’ antimaeque d’Oberon (1611)
  • Fantaisie (Fantasie) (*)
  • Galliard (*)
  • Almain, "Lady Strang's"
  • Pavane no. 4 (reconstruite par N. North)
  • Trois dansesextraites du Masque du Prince (Oberon, 1611)
  • Trois Almains
  • “Satyr's Dance”, extrait de l’ antimaeque of Oberon (1611) (reconstruite par N. North)


(*)Titres associés aux pieces de Shakespeare (1610-17)

Nigel North, luth à 10 cordes
(après Hans Frei, par Lars Jönsson, Dalarö, Suède, 2005)







vendredi 28 avril 2017

Turangalîla-symphonie





Ce billet B + B propose notre montage # 246. Pour l'écouter, il suffit d'utiliser le lecteur Pod-O-Matic intégré au billet.



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Le B+B de cette semaine marque le 25ième anniversaire du décès d’Olivier Messiaen avec une prestation qui date de 50 ans déjà, mettant en vedette un jeune chef en début de carrière qui est aujourd’hui une des éminences grises de sa profession.

L’année 1949 marque un nombre de jalons importants : le décès de Richard Strauss, qu’on doit considérer un des derniers des compositeurs de la transition entre le Romantique et le Moderne; le 75ième anniversaire de naissance d’Arnold Schoenberg, qui lui se veut un des premiers défenseurs de cette « nouvelle musique » - une musique qui ne fait pas l’unanimité parmi le public… Et la création de la Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen, une des grandes pages orchestrales du XXième siècle.

Il est difficile de cerner en quelques mots la nature exacte de Turangalîla, sauf peut-être de l’appeler un des meilleurs exemples de « musique du monde », qui emprunte des traditions orientales, Grecques, Indiennes, Africaines, en plus d’arborer la signature des muses de Messiaen lui-même - chants d’oiseaux, bois perçants et panoplie de sons parfois mystérieux. Peu de musique pour orchestre se veulent un défi d’interprétation qui résulte en une telle expérience viscérale.

Le chef Serge Koussevitzky commande cette œuvre de Messiaen peu après une série d’épreuves très dures pour le compositeur - après sa libération d’un camp de prisonniers de guerre, Messiaen doit composer avec la déroute mentale de son épouse, Claire Delbos. Toutefois, il trouvera une heureuse inspiration chez une de ses élèves au Conservatoire, la pianiste Yvonne Loriod, qu’il épousera une fois veuf.

Turangalila est un terme dérivé de deux mots en sanscrit, Turanga et Lîla, liés, et la traduction de Turangalîla peut être « chanson d'amour, hymne de joie, mouvement, rythme, vie et mort ». Turangalîlâ exprime tout à la fois, vie et mort, énergie et joie, chant, mouvement, rythme.

L’appellation “symphonie” s’applique mieux ici dans le contexte d’une symphonie concertante; la diversité des pupitres requis, suivant en cela la liberté laissée par son commanditaire, comprend, les bois, le quintette des cordes, les cuivres dont une section étoffée de trompettes, mais aussi célesta et vibraphone qui peuvent rappeler le gamelan. La présence des ondes Martenot, mais aussi d'une «batterie » conséquente constituée notamment de triangle, cymbale turque et chinoise, maracas, tam-tam souligne combien, en orchestrateur avisé, Messiaen aimait la démesure d'une palette orchestrale vaste et puissante afin de créer des mélanges orchestraux très neufs. L'omniprésence du piano et son importance dans la partition font de cette symphonie un véritable concerto pour piano et orchestre.

Turangalîla-Symphonie sera créée en 1949 par Leonard Bernstein et le Boston Symphony Orchestra (avec Mme Loriod au piano, et Ginette Martenot – soeur de l’inventeur – aux commandes des ondes du même nom). La réception plutôt négative lors de la première surprend un peu avec le recul – Koussevitzky sacrera la pièce un summum du XXième siècle, comparable au Sacre du Printemps. Le langage musical de Messziaen est aujourd’hui recherché par un plublic averti, toutefois  on programme Turangalîla assez rarement principalement à cause de l’ampleur des effectifs requis. La discographie de cette œuvre est relativement modeste, puisqu’en grande partie seul les chefs qui championnent l’œuvre orchestrale de Messiaen n’osent s’y frotter: Pierre Boulez, Kent Nagano et Myung-whun Chung sont deux noms qui viennent immédiatement à l’esprit, ayant tous non seulement endisqué l’œuvre mais ont également entretenu une relation professionnelle étroite avec le compositeur.

Le disque qui est proposé en montage cette semaine est un exercice de jeunesse d’un autre collaborateur de Messiaen, Seiji Ozawa. Alors directeur artistique du Toronto Symphony, Ozawa est accompagné sur disque par l’épouse et la belle-sœur du compositeur, Mmes Yvonne et Jeanne Loriod au piano et aux ondes Martenot, respectivement. Il est donc fort probable que la réalisation de cet enregistrement au vieux Massey Hall a impliqué le compositeur qui était sans doute du voyage. Ozawa était alors aussi jeune que son mentor Bernstein alors qu’il créa la pièce presque vingt ans plus tôt.

La critique du disque (la première prestation significative en stéréo) est unanime dans son éloge de la vision réalisée par Ozawa – l’équilibre idéal entre puissance et discipline, une énergie tout à fait explosive qui rencontre en tous points les objectifs du compositeur.


Bonne écoute!


mardi 25 avril 2017

Tchaïkovski: Suites nos. 3 & 4


Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 25 avril 2017.


Je fouille aujourd’hui dans mes cartables pour un partage des derniers mois qui n’a pas fait l’objet d’une discussion dans une de mes pages françaises. Ainsi donc, je vous propose l’écourte de deux suites orchestrales de Tchaïkovski, qui ont en commun un mouvement de forme “thème avec variations”.

Tchaïkovski nous laisse six symphonies – sept si on compte Manfred, et même huit si on considère une symphonie mi- achevée qui deviendra en partie son troisième concerto pour piano. Ce dernier exemple ne fait que démontrer que Tchaïkovski a tenté de créer plusieurs symphonies, qu’il abandonnera pour une raison ou une autre. Je crois personnellement qu’il était à la fois intimidé et trop exigeant quant à construire une œuvre qui suit rigoureusement le modèle de la symphonie classique. Plusieurs de ces projets se retrouveront sous la forme d’une suite orchestrale qui, car sans formule spécifique, accorde plus de liberté au compositeur. Il écrira à sa mécène Mme Nadezhda von Meck qu’un compositeur est “intéressé à explorer ses idées sans égard à la ‘forme’”. Dans une autre correspondance, cette fois à son confrère Taneyev, il  affirme que sa suite en sol majeur (sa troisième) était à l’origine une symphonie qu’il n’a pu mener à terme.

L’idée d’une œuvre-hommage à Mozart date de la période où Tchaïkovski travaille sur une adaptation Russe des Noces de Figaro. En 1887, il publiera sa suite sous-titrée “Mozartiana” (sa quatrième suite pour orchestre), qu’il accompagne de ce court préambule sur la partition:

Un grand nombre des courtes pièces de Mozart, pour une raison qu’on ignore, ne sont non seulement pas bien connues du public, mais inconnues à de nombreux musiciens. L’auteur a préparé cette suite afin d d’entendre plus souvent ces bijoux de l’art musical sans prétention, afin d’en admirer leur beauté incomparable.

Le partage d’aujourd’hui propose un enregistrement intégral de la troisième suite (acquise alors que j’étais membre du club Columbia), et en complément une réédition Melodiya de la quatrième suite (originalement jumelée aux Danses Symphoniques de Rachmaninov, que je compte partager à une date ultérieure.)

Bonne écoute!

Pyotr Il′yich TCHAÏKOVSKI (1840-1893)
Suite no. 3 en sol majeur, op. 55 [TH 33]
Los Angeles Philharmonic
Michael Tilson-Thomas, direction
(Columbia Masterworks ‎– M 35124)

Suite no. 4 en sol majeur, op. 61 [TH 34], Моцартиана (Mozartiana)
Orchestre Symphonique de Radio-Moscou
Vladimir Fedoseyev, direction

(Melodiya С10 09223-4, Face B d’ABC Classics AY 67032)



Internet Archive https://archive.org/details/01TchaikovskySuiteNo.3Op.55

mardi 18 avril 2017

Une paire de Boléros


Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 18 avril 2017.


Après une longue absence, je vous propose aujourd’hui un autre partage dans ma série la revanche du vinyle, qui est accompagné de titres « en complément » qui seraient bien à leur place dans le câdre de mon autre série, Intégralement Vôtre.

Il n’est pas infréquent de jumeler des pièces et une « adaptation » pour un album. J’ai souvenance d’un couplage sur disque « Face A/Face B » des tableaux d’une exposition de Mussorgski version originale jumelés avec l’orchestration de Ravel, par exemple. Ce qui est particulier du jumelage que je vous propose aujourd’hui est un aspect que je qualifierais « d’occasion mercantile » qui tente de tirer avantage de la célébrité d’un ouvrage et d’un (modeste) succès du box-office. 


Le film du réalisateur Blake Edwards « 10 » (en VF, « Elle », 1979) mettait en vedette le regretté Dudley Moore dans une comédie qui explore « le démon du midi » et propose comme « douce obsession » sa jeune voisine (interprétée par Bo Derek). Suite à un concours de circonstance aussi loufoque qu’improbable, l’apothéose du film (si j’ose dire) est une scène de séduction accompagnée par le Boléro de Ravel (selon le personnage de Jenny, «la musique sexuelle la plus descriptive jamais écrite»)


La notoriété du film est en partie responsable pour des ventes massives (et plus d’un million de dollars en redevances) faisant brièvement de Ravel le compositeur classique le plus vendu, plus de 40 ans après sa mort. (Derek parut plus tard dans un film oubliable en 1984 appelé Bolero, ainsi intitulé sans doute afin de capitaliser sur la popularité régénérée de la pièce…)


Organisme à but lucraftif, la maison Columbia en profitera pour ré-éditer deux des Boléros dans ses archives: une excellente version « traditionnelle » signée Bernstein, et une version « moins traditionnelle » provenant d’un album-concept oublié depuis fort longtemps, qui lui aussi trahit une autre « occasion mercantile » du passé.


En effet, plus d’un musicien progressif s’est frotté au Synthétiseur du Dr. Robert Moog, dont un des adeptes les plus connus dans le giron « classique » est un autre artiste distribué par la maison Columbia, Wendy Carlos. Si Mme Carlos s’est frottée à BachBeethoven (pour le film de Kubrick, l’Orange Mécanique) et même des compositions de son cru, une poignée d’autres ont tenté l’exploration du répertoire classique avec ce vestige de l’électronique analogique, dont une paire de réalisateurs/musiciens de l’équipe technique du label, MM. Andrew Kazdin et Thomas Shepard (qui avec John McClure ont supervisé la grande majorité des enregistrements réalisés au Manhattan Center par Columbia). Le projet Kazdin/Shepard explora une poignée de titres d’ascendance Espagnole, dont Boléro.


Ainsi, notre partage principal propose Bernstein et le Synthé Moog dans un jumelage Face A/Face B, avec en complément de programme le reste du disque Kazdin/Sheppard avec des titres de ChabrierBizet et du Cubain Ernesto Lecuona.


Bionne écoute!





Maurice RAVEL (1875-1937)

Boléro, MR 81 
Orchestre National de France
Leonard Bernstein, direction
CBS Masterworks ‎– MX 35860
Détails - https://www.discogs.com/Leonard-Bern...elease/2392150







Emmanuel CHABRIER (1841-1894)

España, rhapsodie pour orchestre (1883)
Ernesto LECUONA (1896-1963)
“Malaguena”, extrait d’Andalucía, pour piano (ca. 1927)
Georges BIZET (1838-1875)
Sélections de Carmen (1873-74)
(Prélude au 1er Acte; Habanera; Les Toréadors)
Maurice RAVEL 
Boléro, MR 81 (*)

Andrew Kazdin et Thomas Z. Shepard au Synthétiseur Moog

Columbia Masterworks ‎– M 30383
Détails - https://www.discogs.com/Mighty-Moog-...r/release/7859

(*) Egalement, Face B de MX 35860




 

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