Le clavier d'Haydn

Le billet suivant est mon Mardi en Musique pour cette semaine et propose notre montage # 249.  Il est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast249

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Pour les prochains quelques mardis, je propose un petit festival Haydn à commencer par le billet de cette semaine, mon montage « Blog et Baladodiffusion » proposé exceptionnellement un mardi par trimestre (le mois des « cinq mardis »).

Qui pense Joseph Haydn (ou devrais-je dire honnêtement quand je pense à Haydn) on parle de quatuors, de symphonies et des grands oratorios, mais pas nécessairement de son œuvre pour piano. Selon notre ami Hoboken, on trouve une soixantaine de sonates pour piano, 11 concerti, des musiques de chambre avec piano, etc. Donc, comme il faut s’y attendre d’un maître comme Haydn, une œuvre variée et digne de notre attention.

(Devrais-je m’y risquer… pourquoi pas! Voici donc une réflexion personnelle qui suscitera une remontrance ou deux…)

Une écoute « à l’aveugle » du montage proposé cette semaine me laisse avec l’impression suivante: ne pourrait-on pas se tromper et dire que ces concerti sont de Mozart, ou que ces sonates sont de Schubert ?

On accuse parfois Haydn d’écrire de la musique « à formule », que ses symphonies sont du pareil au même… Je ne suis pas tout à fait d’accord avec ce sentiment, quoiqu’on doit admettre que quand on écrit 104 symphonies, il y en aura quelques douzaines qui seront assez ordinaires. Mais quand j’écoute ce 11e concerto, je reconnais la formule Mozart, de l’entrée en matière enjouée au Rondo entraînant. La 50e sonate a ses moments pleins de réflexion intérieure suivi de passages enjoués.

Comment expliquer? Haydn ne calque pas le style de ses contemporains (et sûrement pas de ses successeurs!) c’est peut-être l’inverse! Ou bien, tout simplement, que le génie e Haydn c’est que son esthétique est celle de son époque, le son de sa génération.

Bonne écoute!

Igor Markevitch (1912-1983)

Notre montage # 248 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast248

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Le B + B de cette semaine est le premier d’une série de billets que je vais proposer occasionnellement au cours des prochains mois, qui considèrent des chefs qui ont plus d’une corde à leur arc. Ils sont des interprètes (comme par exemple Daniel Barenboim qui fut proposé et comme pianiste dans Brahms et comme chef dans Dvorak et Tchaikovski) et – comme c »est le cas ici, des chefs qui composent.

Le chef Ukrainien, Italien puis Français Igdir Markevitch a vraiment commencé sa carrière comme compositeur.  Alors qu'il n'a que seize ans, il rencontre Diaghilev à l'Opéra de Paris, en décembre 1928. Toujours à la recherche du nouveau et de musiques de ballets propres à surprendre, étonner ou provoquer le public, Diaghilev pense avoir trouvé un compositeur à même de lui donner une partition pour la prochaine saison des ballets russes. Après avoir écouté trois fois un extrait de son premier opus d’envergure (le Finale de la Sinfonietta),  il lui commande un concerto pour piano en guise d'essai. Le Concerto est créé par l'auteur au piano et sous la direction de Roger Désormière lors d'une soirée de ballet à Londres le 15 juillet 1929 et remporte un réel succès.

La mort inopinée de Diaghilev laisse beaucoup de projets en veilleuse, dont un projet conçu par Leonid Massine pour un film mettant en vedette Brigitte Helm, pour lequel Markevitch écrirait la musique. Deux mouvements survivent de la musique du film incomplet de Massine Grande Valse de Concert: Le Danube Bleu, un arrangement à peine modifié de la musique de Strauss; et une ouverture originale écrite à Londres en 1931. Cette Cinema-Overture ouvre le montage d’aujourd’hui.

Il est sans aucun doute plus qu'une coïncidence que, à l'âge de dix-neuf ans, Markevitch aurait dû se tourner vers le mythe d'Icare pour sa première oeuvre véritablement individuelle, L'Envol d'Icare, une partition qu'il a continué à ré-travailler sous diverses formes pendant plus d'une décennie. Icare, qui a volé trop près du soleil et est tombé sur terre, incarne une image vivante du destin du jeune compositeur, balayé par le frénésie Parisienne des années 1930. En effet, le passage le plus frappant d’Icare est la «mort» longue, hypnotique, extatique et obsédante qui conclut la partition, occupant près d'un tiers de sa durée. Dans un bel hommage de la part d’un chef-compositeur contemporain, la version d »Icare retenue aujourd’hui est signée Bernstein.

Markevitch poursuit sa formation dans l'art de la direction avec Pierre Monteux (1933), qui avait créé tant de chefs-d'œuvre avec les Ballets russes à partir des années 1910 et venait de fonder l'École Monteux, destinée aux jeunes chefs. Son premier concert ne sera rien moins qu'au Concertgebouw d'Amsterdam (versioin de concert de la musique de son ballet Rébus) ; il a vingt ans.

La fin de la Deuxième Guerre Mondiale marque le début d'une carrière internationale come chef, qui le force à abandonner la composition. Il entreprend une carrière de chef d'orchestre qui le rendra universellement célèbre, à la tête principalement de l'Orchestre Lamoureux, de l'Orchestre philharmonique de Berlin et du Philharmonia à Londres. C'est pourquoi il est aujourd'hui plus connu pour son activité de chef que pour ses talents de compositeur.

Le montage propose donc Markevitch avec son orchestre Lamoureux, dans des pages Françaises contemporaines de la part d’Honnegger et de Roussel.

Bonne écoute!

L'heure Espagnole (Ravel)

Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 23 mai 2017.

Pour faire changement, mon partage de cette semaine est un court opéra. Comme plusieurs d’entre vous, j’ai un faible pour des opéras en un acte, durant moins d’une heure, qui conviennent avec la durée de mes déplacements quotidiens sur les bancs des autobus d’OC Transpo.

Selon Natalie Morel Borotra on pense surtout à Ravel en tant qu’auteur d’oeuvres symphoniques ou de pièces pour piano. Son œuvre vocale, pourtant, est presque aussi importante que le répertoire instrumental, et d’égale qualité. Pendant ses quarante années de vie musicale active on peut trouver dans son catalogue plus de quarante mélodies, dont quatre petits cycles et plusieurs recueils de chants populaires harmonisés, une vocalise-étude, trois chœurs a cappela, des pièces de concours écrites pour le Prix de Rome (ses cantates Myrrha et Alcyone), et deux œuvres lyriques menées à bien, L’heure Espagnole et L’Enfant et les sortilèges.

D’après l’analyse de Catherine Scholler en 1904 au théâtre de l'Odéon, eut lieu la création d'une pièce qui remporta un joli succès, L'Heure espagnole, dont l'auteur, Franc-Nohain, est aujourd'hui largement oublié. C'était pourtant un acteur important de la vie intellectuelle du début du XX° siècle, entre autres choses parce qu'il était membre fondateur du cénacle des Amorphes, créé par Alphonse Allais, qui regroupait des noms aussi connus que Jules Renard, Tristan Bernard ou Alfred Jarry. Le sujet de L'Heure espagnole est grivois, truculent, et en définitive très sain. Les phrases vaporeuses des symbolistes populaires à l’époque tels Maeterlinck, qui laissent une impression de double sens obscur, y sont remplacées par des allusions, sous-entendus et jeux de mots à caractère sexuel, se référant à une réalité on ne peut plus matérielle. Finis les héros éthérés et les héroïnes évanescentes, Conception est une femme décidée, Ramiro un solide gaillard, les personnages ne parlent plus d'amour, ils le font!

Maurice Ravel et Claude Debussy se connaissaient personnellement et à défaut d'être intimes, ils furent bons amis pendant plusieurs années. Mais l'un et l'autre, tout en s'admirant mutuellement, chassaient sur les mêmes terres. Il est donc logique d’imaginer Ravel embrasser l’anti-symbolisme de Franc-Nohain afin de se démarquer de son collègue. En fait, toujours selon l’analyse ci-haut, d'autres motifs que l'anti-symbolisme, et de bien plus puissants, ont d'ailleurs motivé le choix du sujet de Maurice Ravel.

En tout premier lieu, l'Espagne Il n'existait pas de Pyrénées pour ce basque né non loin de Saint-Jean-de-Luz, auquel sa mère, en guise de berceuse, fredonnait habaneras et refrains de zarzuela : l'Espagne était sa seconde patrie musicale. Et puis, tout en louchant sur Pelléas et Mélisande, il devait être amusant de glisser quelques allusions à Carmen, à l'époque le deuxième pilier de l'Opéra-Comique après l'opéra de Debussy. Mais l'Espagne musicale de Ravel est une Espagne vécue, sucée avec le lait maternel, contrairement à la musique de Bizet, conçue pour "faire espagnol", de façon un peu artificielle.

Le deuxième amour de Maurice Ravel renvoie à la moitié paternelle de sa famille, originaire de Suisse : il s'agit des automates et mécanismes d'horlogerie. Cette fascination d'enfance ne l'a jamais quittée et il pensa plusieurs fois à des sujets mettant en scène des automates : le prélude de L'Heure espagnole est ainsi repris d'une symphonie horlogère, esquisse de mise en musique de L'homme au sable d'ETA Hoffmann, dont la poupée mécanique inspira également Delibes pour Coppélia et Offenbach pour Les contes d'Hoffmann.

Ravel délégua Claude Terrasse, ami commun, afin de demander à Franc-Nohain l'autorisation d'utiliser son texte. Le fantaisiste-dramaturge en fut étonné, car aucune oeuvre n'était moins propre au lyrisme que le sien, mais il donna son accord. Ravel n'apporta aucune modification au texte, hormis quelques coupures lui permettant de resserrer l'action.

La bibli musicale du forum propose une version vieille de presque 65 ans signée Ansermet. Le partage d’aujourd’hui est un peu plus récent (en date de 1965) et est signée Lorin Maazel, qui accompagne une distribution Française dans cette production rééditée à maintes reprises par la maison DG.

Maurice RAVEL (1875-1937)
L'Heure Espagnole, MR 52
Comédie musicale en un acte et vingt et une scènes
Après la pièce de Franc-Nohain

Les personnages:
Torquemada, horloger: Jean Giraudeau
Conception, épouse de Torquemada: Jane Berbié
Ramiro, muletier: Gabriel Bacquier
Gonzalve, bachelier: Michel Sénéchal
Don Inigo Gomez, banquier: José van Dam
Orchestre National de la R.T.F
Lorin Maazel, direction
Enregistrement: Paris, O.R.T.F., 2/1965

Argument - http://www.olyrix.com/oeuvres/449/lh...gnole/argument
Livret - http://www.operalib.eu/oraspagnola/pdf.html

Appelez-moi (Aussi) Robert Johnson

Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 16 mai 2017.

Il y a deux semaines, j’ai taquiné le voisinage avec l'iintntion de discuter d’un deuxième Robert Johnson et, il s’agît d’un troubadour Américain qui est reconnu par plusieurs (dont Keith Richards des Stones et Eric Capton pour ne nommer que ces deux artistes de la génération du Rock) comme un des pionniers du Blues.

La légende de Robert Leroy Johnson (1911 –1938) repose sur peu d’artéfacts tangibles – en fait, une paire de sessions d’enregistrement dont la plus notoire se déroule dans un studio de fortune, établi pour la circonstance dans la chambre 414 de l’hôtel Gunther de San Antonio au Texas. La gravure ci=-desous tente de décrire la situation…

Johnson joue face au mur (en fait, au coin de la chambre) afin de profiter de la réverbération ainsi produite. Keith Richards, écoutant le résultat, croyait fermentent qu’il devait y avait deux guitaristes sur la bande sonore!

En dépit de la prise de son rustique, on peut clairement entendre le jeu de Johnson, ainsi que son usage de glissandi (« silde guitar » comme on dit dans le jargon). Les cjansons, créditées à Johnson mais sans doute des reliques de folklore local au Delta du Mississippi sont devenu depuis des « standards ».

La légende de Johnson inclut, bin=en sûr, des anecdotes entourant son décàs dans des circonsuances nébuleuses. Le folklore veut qu’il fut empoisonné par un mari jaloux. On maintient ans un site que le fantôme de Johnson erre toujour auvieil hôtel Gunther dont certaines salles de réunions pirttent le nom de l’artiste, et dont le piano-bar arbore le numéro de la célèbre chambre.

Robert JOHNSON (1911 –1938)

• Crossroads Blues
• Terraplane Blues
• Come On In My Kitchen
• Walking Blues
• Last Fair Deal Gone Down
• 32-20 Blues
• Kindhearted Woman Blues
• If I Had Possession Over Judgment Day
• Preaching Blues
• When You Got A Good Friend
• Rambling On My Mind
• Stones In My Passway
• Traveling Riverside Blues
• Milkcow's Calf Blues
• Me And The Devil Blues
• Hellhound On My Trail

Robert Johnson, s'accompagnat à la guitare
Titres enregistrés les 23, 26 et27 novembre, 1936; et 19-20 juin , 1937 par l'American Record Corporation

Columbia ‎– CL 1654
Format: Vinyle Mono, Compilation, Réédition
Détails - https://www.discogs.com/Robert-Johns...elease/8403394

(Merci à Enzo Baddo) 

Internet Archive - https://archive.org/details/02TerraplaneBlues_201705

Busoni: Concerto pour piano

Notre montage # 247 est disponible pour écoute et téléchargement depuis la chaîne Community Audio du site Internet Archive à l'adresse suivante: https://archive.org/details/pcast247

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Le B + B de cette semaine propose un montage constitué d’une œuvre unique, comme ce fut le cas la dernière fois avec Messiaen. Cette fois-ci, nous considérons une œuvre pas mal moins parcourue, l’unique concerto pour piano de Ferruccio Busoni.

Busoni est le fils de deux musiciens professionnels : sa mère est une pianiste italo-allemande et son père un clarinettiste italien. Enfant prodige. Il donne son premier concert public, accompagné de ses parents, à l'âge de sept ans. Quelques années plus tard, il interprète certaines de ses propres compositions à Vienne où il a l'occasion d'entendre Franz Liszt jouer et de rencontrer outre ce dernier, Johannes Brahms et Anton Rubinstein.

Après une brève période d'études à Graz, il part en 1886 pour Leipzig. Il obtient ensuite plusieurs postes d'enseignement, le premier en 1888 à Helsinki où il fait la connaissance de sa future femme, Gerda Sjöstrand. En 1890, il enseigne à Moscou et de 1891 à 1894 aux États-Unis où il se produit également comme pianiste virtuose.

En 1894 il s'installe à Berlin où il donne des concerts à la fois comme pianiste et comme chef d'orchestre.

A l’instar de Liszt et Godowsky, Busoni compose et transcrit des pièces pour son propre usage comme pianiste-virtuose. Adoptant au début la tradition Romantique, dans les années 1900 il se frottera à un langage moderne; il se distingue particulièrement en tant que promoteur de la musique contemporaine. Parmi les musiciens qu’il formera au cours des années, notons Claudio Arrau et Egon Petri.

Parmi les œuvres majeures de Busoni, il faut écouter le Concerto pour piano, et orchestre, œuvre monumentale en cinq mouvements, dont le dernier avec chœur d'hommes. A près de 70 minutes, c’est sans doute le plus long concerto du répertoire pour piano.

Busoni écrira qu’on a deux approches reconnues pour le concerto pour piano – l’approche Mozart où le soliste virtuose est accompagné par un fond d’orchestre, et l’approche Beethoven où l’orchestre occupe le premier plan, avec le piano en complément (exception faite pour le quatrième concerto avec son introduction mémorable pour piano seul). Le concerto de Busoni se veut un espèce de compromis, une œuvre orchestralement ambitieuse avec des passages virtuoses – de là sa complexité et, par extension, peu de solistes et d’orchestres n’osent s’y frotter.

L’ajout d’un chœur à un concerto comme celui-ci est rare – on pense à la fantaisie chorale de Beethoven (une œuvre concertante pour piano mais pas un concerto) et des concerti peu fréquentés comme celui d’Henri Herz.

Homme de lettres, Busoni s’amourache de drame avec vers Aladdin du danois Adam Oehlenschläger, contemporain de Goethe, dont la pièce explore des thématiques qui s’approchent étrangement de Faust. Busoni conçut originalement une « soirée musicale » assortie de chants usant des vers de la pièce (en version allemande), mais seul la section finale survit, et deviendra l’ultime mouvement du concerto.

Un survol de la discographie du concerto ne propose qu’une dizaine d’enregistrements de cette œuvre colossale. Parmi elles, la version de studio du regretté John Ogdon fait le montage de cette semaine. M. Ogdon, comme le québécois Marc-André Hamelin, était un spécialiste de répertoire peu fréquenté (et techniquement difficile) – Alkan et Busoni en particulier. Le chef d’orchestre pour les circonstances, l’Américain Daniell Revenaugh, fut l’élève d’ Egon Petri et plus tard l’instigateur de la Busoni Society. L’enregistrement, qui date de 1967, est du catalogue EMI et revient fréquemment en reedition depuis 50 ans.

Bonne écoute!

Les routes démocratiques II

Le billet suivant est un de mes Mardi en Musique pour le mois de mai 2017. La série Les Routes du Laitier explore le répertoire de long en large, faisant appel à nos montages et playlists du passé. Pour plus d'information, lisez la page d'infos.

Sommaire

Pour notre seconde série de feuilles de route desservant le voisinage de la musique de chambre, nos suggestions considèrent des groupes disons… plus musclés, allant entre cinq et plus d’une vingtaine d’intervenants.

Parmi les genres retenus, nous avons des exemples de quintettes - une première formule ressemble presque à un concerto car ils proposent un instrument « vedette » - le piano et la clarinette – accompagnés par un quatuor d’instruments à cordes. Dans une forme totalement différente, plus « démocratique » si vous me le permettez, le quintette à vents de Carl Nielsen, dans lequel les cinq voix ont un apport égal.

Six, huit et neuf voix sont aussi de la partie, encore une fois dans des configurations démocratiques, A neuf voix, la démocratie fait place à l’ajoût d’un maître d’œuvre: un chef qui préside la séance. Avec peu d’exceptions (je pense en particulier à l’orchestre de chambre Américain Orpheus), des groupes de musiciens qui se frottent au répertoire pour ensemble « élargi » font généralement appel à un chef. La démocratie en musique, apparemment, a ses limites…

Également parmi nos feuilles de route, nous proposons des titres pour des ensembles qui occupent des proportions quasi-orchestrales, quoique sans être des orchestres symphoniques car ils ne contiennent pas tous les ingrédients (cordes, vents et percussions). Ainsi donc, des exemples de musique pour harmoniés et fanfares et pour orchestres à cordes.

Vos feuilles de route

Feuille de Route #20 - "Quintettes pour piano"

La formule « (instrument) accompagné d’un quatuor à cordes » suggère une de deux formules – une formule plus « démocratique » où chaque instrument participe équitablement au résultat, et une autre qui ressemble plus à un « concerto de chambre » où le piano s’oppose au quatuor un peu comme un orchestre à cordes réduit. [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast215-Playlist_201602

Feuille de Route #21 - "Quintettes avec clarinette"

Le repertoire pour clarinette compte ses joyaux - les plus conus étant les quintettes pour clarinete et cordes (ainsi que les concerti pour clarinete et orchestre) de Mozart et Carl Maria von Weber. [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast213-Playlist

Feuille de Route #22 - "Retour (nostalgique) au Musée Gardner de Boston "

Une de mes sources de musique en ligne préférée est la bibli musicale du musée Isabella Stewart Gardner de Boston. La feuille de route propose un trio de pièces pour ensemble de chambristes « musclé » - c’est-à-dire, pour des ensembles plus gros qu’un quatuor. [Lire notre billet]

Hyperlien au menu et à la musique - https://archive.org/details/02Souven...enceForStringS

Feuille de Route #23 - " Octuors et nonettes"

La question se pose: quand parle-t-on de musique pour "ensemble" plutôt que de musique de chambre? Il n'y a pas de réponse académique à cette question, sauf peut-être que de parler de dix musiciens ou plus. Peut-être est-ce pourquoi j'a choisi de considérer des combinaisons pour nuit (octuors) et neuf (nonettes) instruments...[Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast223-Playlist

Feuille de Route #24 - "Daniel Barenboim dirige Dvořák & Tchaikovski"

Chacun de nous cherche un moment de quiétude spirituelle, mettant le matériel de côté et de se retouver à proximité des points d'une étoile? Les sérénades à cordes de Dvorak et Tchaïkovski donnent voix à cette aspiration. [Lire notre billet ]

Hyperlien au menu et à la musique - https://archive.org/details/06Tchaik...enadeForString

Feuille de Route #25 - "Vents harmonieux"

Un orchestre d'hamonie (ou tout simplement une harmonie) est composé de bois, de cuivres et de percussions. Parfois, on ajoute aussi des contrebasses, mais pas le cas ici! [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast224-Playlist

Feuille de Route #26 - "Que des Cordes"

Comme le om l'indique, un orchestre à cordes est limité au violon et ses cousins - alto, violoncelle et contrebasse. On les retrouve plus souvent qu'autrement sand la formule 2-1-1 du quatuor, multiplié plusieurs fois avec l'ajout de contrebasses. Douze ou treize cordistes pour un petit ensembe, une soixantaine pour la section des cordes d'un grand orchestre [Lire notre billet]

Hyperlien au menu - https://archive.org/details/pcast225-Playlist

Appelez moi Robert Johnson

Le billet suivant est mon Mardi en Musique du 2 mai 2017.

Pour le mois de mai, j’ai prévu deux billets autour de la musique de deux troubadours provenant e deux époques musicales différentes qui ont en commun leur nom : Robert Johnson.

Selon Wikipédia, bien que voisin de la guitare, le luth a connu une histoire différente et distincte, les deux instruments ayant coexisté au cours des périodes principales de la musique. Il est d'origine persane (barbat) pour la forme générale et arabe pour la caisse en lamellé-collé. Arrivé en Europe par l’Espagne pendant la présence mauresque, le luth dit occidental (par opposition au luth arabe) est un instrument qui prend son essor au XIVe siècle. Il est devenu vraiment polyphonique grâce à l'ajout de frettes sur le manche. Il a sans cesse évolué, principalement par l’ajout de cordes graves, jusqu’au XVIIIe siècle où il finira par disparaître, victime d’une image très élitiste et close du public, ainsi que de son manque de volume sonore. L'essor de la musique ancienne jouée sur des instruments copiés d'instruments originaux a relancé l'intérêt pour cet instrument depuis la fin du XIXe siècle.

Robert Johnson (parfois appelé Robert Johnson II afin de le distinguer d’un compositreir Écossais de l’ère ancienne) est issu d’une famille de musiciens. Suite au décès de son père alors que Robert était adolescent, il est confié aux soins de Sir George Carey (connu également comme Lord Hunsdon), un mécène et promoteur important des arts lors de la périodes Élisabéthaine. Parmi les protégés de Carey on compte une troupe de théâtre qui deviendra « The King's Men », à laqielle a appartenu William Shakespeare.

Il n’est donc pas surprenant que Johnson a écrit des œuvres musicales qui accompagnent les pièces deShakespeare, Beaumont et Fletcher, et Webster. Les vestiges de l’oeuvre de Hohnson qu’on associe à cette troupe de théâtre datent des années 1610–1617.

Johnson  également été de la cour de James 1er et de son fils, le Prince de Galles Henry dont il fut le tuteur musical jusqu’à la mort prématurée du prince en 1633.

Les compositions de Johnson pour le luth, interprétées sur un instrument fidèles aux normes de l’époque et éditées par Nigel North constituent mon partage de cette semaine dans le cçadre de ma série Intégralement Vôtre. Les motifs musicaux sont basés sur les courants de l’époque, mais présaget la musique baroque qui s’épanouira au cours du siècle à venir.

Bonne écoute!

Robert JOHNSON (c. 1583 – 1633)

• The Princes's Almain
• Pavane no. 1 en ut mineur (*)
• Galliard, "My Lady Mildemays Delight"
• Pavane no. 2 en fa mineur (*)
• Deux Almains
• “The Noble Man”, extrait du Masque de the Middle Temple and Lincoln’s Inn (1613)
• “The Witches' Dance”, extrait du Masque de Queens (1609)
• Pavane no. 3 en ut mineur (*)
• Trois Almains
• “The Fairies' Dance “, extrait de l’ antimaeque d’Oberon (1611)
• Fantaisie (Fantasie) (*)
• Galliard (*)
• Almain, "Lady Strang's"
• Pavane no. 4 (reconstruite par N. North)
• Trois dansesextraites du Masque du Prince (Oberon, 1611)
• Trois Almains
• “Satyr's Dance”, extrait de l’ antimaeque of Oberon (1611) (reconstruite par N. North)

(*)Titres associés aux pieces de Shakespeare (1610-17)

Nigel North, luth à 10 cordes

(après Hans Frei, par Lars Jönsson, Dalarö, Suède, 2005)

NAXOS 8.572178 - http://www.naxos.com/catalogue/item...._code=8.572178

Internet Archive - https://archive.org/details/NigelNorthRobertJohnsonLuteWorksComplete